Revisiting Highway 61 Revisited

 

Highway 61 Revisited was released in 1965 and allegedly changed rock and roll forever, not so much the sound of it, I guess, but the contents of lyrics, hitherto generally love songs or perhaps songs celebrating teenage rebellion, to full blown surrealistic, impressionistic and intellectualised poetry set to music. Dylanesque does not refer to  musical style, except if the reference is to an idiosyncratic amalgam of folk, blues, country and rock, but to a style of writing lyrics, that are narratives, often weird, wonderful and rambling, but generally, especially in his best work, intriguing and engaging even if, on reflection, many of the “poetic” verbiage and “philosophical” insights  are quite banal and nonsensical.  Like the surrealists, Dylan may juxtapose conflicting images, at jarring odds with each other, as if normal and listener will then draw deeper conclusions that may come from personal experience or perspective of what these images mean, usually on the supposition that there must be more significant deeper or hidden  meaning than the surface meaning, simply on the basis that Dylan wouldn’t simply say something banal or commonplace and mean it to be that. He has said, on camera, that he shouldn’t be asked to explain his songs; he just writes them.  Perhaps they are simply ridiculous, with no other significance, and banal without redemption.

 

Rock critics, and the adoring public too often seem to want to find artistic significance in rock lyrics where none is to be had.

 

I was around 21 or perhaps 22 when I listened to Highway 61 Revisited in 1980 or 1981 for the first time, and this was after I’d already become a fan of Blonde on Blonde (1966), the more expansive version of the vision and attitude first expression on its predecessor, and this was in a world already influenced by Dylan to the degree that neither of these records shook my world (I was probably too old anyway to be unduly impressed) but both, with Bringing It All Back Home to complete the troika, became firm favourites and contain my top favourite Dylan songs of all times.

 

At the time I first delved in to Highway 61 Revisited I was newly invested in surrealism and the beat poetry of Allen Ginsberg and prose of Jack Kerouac and the songs, and those on Blonde on Blonde, made perfect sense to me and struck a deep chord of poetic recognition of a peer. I knew very little about the USA  then and for me Highway 61 was a mythical road, a metaphorical road, and it was many years before I learnt that Highway 61 connected  New Orleans and Mississippi (home of the blues) with Minnesota where Bob Dylan was born and grew up, and featured in at least one blues, “61 Highway Blues.”  He may have used the highway as metaphor, but it was a very real stretch of tarmac. Dylan not so much revisited this iconic highway, as revised it for his vision of a semi-apocalyptic society.

 

Greil Marcus wrote an entire book about “Like A Rolling Stone,” another one of is investigations of the “old, weird America” that he likes to link to Dylan, amongst others, to portray an almost unbroken cultural chain, mostly, in my view, as part of the quest to elevate rock music, specifically Dylan’s, to the pyramid of high culture and cultural immortality.  it’s not even my favourite song on the album and has strong competition from the rest, even, again in my view, the blues tropes of “From a Buick 6” or “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry.”    I also think that “Ballad of a Thin Man” and “Desolation Row” have as much philosophical depth even if the latter  is one of those grocery list songs where Dylan drops all manner of famous names into his narrative which is seen as the quirkiness of genius that can shine a sharp spotlight on the zeitgeist by referencing the past. When it comes down  to it, though, it’s just a young guy who’s read some books or heard some names or of some events and  manages to shoehorn them into his rambling shaggy dog story. it could just be that youthful insouciant bullshit baffles those who know nothing.

 

I’ve often thought, in contrast to the lyrics of, say, the Beatles up to Rubber Soul, that Dylan’s apparent erudition must have seemed as incontrovertibly brilliant purely because they were either about nothing much, but so well said, or if they were love songs, they were more direct and ostensibly personal than the usual generalised love songs Lennon and McCartney wrote until they, too, fell under the Dylan spell and realised that one could be more adventurous in the way one expresses oneself, but then you got Lennon’s “Help,” seen as heartfelt psychological cry  for support yet was as facile as the earlier love songs.

 

The rock and roll of Highway 61 Revisited is not as tough as the typical sound of the mid-Sixties bands from the UK or the American groups influenced by the “British invasion” and is far more informed by blues, folk and country so that one could call it an early form of what eventually became known as “Americana” (fittingly, given Greil Marcus’ referencing of the “old, weird America”) and see Dylan, insofar as he had a real influence on how the music was played, an American  auteur who relies on the musical heritage of his own country to form the backdrop for his literary song writing that’s firmly based on American literary  tradition, both the highly sophisticated and the more “country” and homespun variety.  Dylan is not a highly trained, technical composer of music; he’s a composer of visionary verbal narratives.  This means that one must listen closely to the records to reap the full value, unlike so much mid-Sixties rock where the beat and the raucous guitar rave ups are the main focus and the lyrics are there, more or less, to avoid the song being characterised as an instrumental.

 

Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde and John Wesley Harding are the three most completely satisfying Dylan albums for me and of these Highway 61 Revisited is the most visceral  fun though “Visions of Johanna” from Blonde on Blonde is  my favourite Dylan song of all time and John Wesley Harding’s punchy acoustic tunes are perhaps more satisfying aesthetically. On Highway 61 Revisited it’s as if Dylan found the motherlode of exuberant creativity both in himself and the backing musicians and all parties were high on the euphoria of creating s seamless synergy between the erudite wordiness of the songs, the winding melodies and the craft of putting instinctive, almost improvised, loose yet intense  music to inspired vocals.

 

Rock music is best when made by young people who coast on enthusiasm, verve and unselfconscious ambition, in the struggle days before they realise that a very long career may stretch out in front of them and before age and the passing of time dilutes and often removes the exuberance and the creative flame and replaces them with professional craftsmanship. I’m one of those bores who don’t care much for anything Dylan recorded after John Wesley Harding (though I’ve listened to and/or bought various of the subsequent releases) and I don’t quite believe that Blood on the Tracks is the unalloyed masterpiece that orthodox rock criticism holds it to be. My criticism of the “born again” phase is that Dylan either lost or abandoned his gift for lyrics. He lost his way in the Eighties, like most of his peers, and  if there were a revival of fortunes in the late Nineties, he’s become guilty of just throwing together lines, almost for the sake of a rhyme, with much the same kind of mix ‘n match narrative of his youth but without the nous or any engaging, alluring content. Now it’s just a narrative, mostly utterly banal, with no incentive to the listener to find something deeper than the surface meaning.

 

Having said that, if Dylan’s lyrics sounded more serious, poetic and meaningful than standard Sixties pop lyrics, on  listening to the songs now, his words sometimes seem risible, like jokes on straight society pulled by a smart alecky young guy who realised, once his reputation was made, that he could get away with stringing together stream of consciousness non sequiturs, in the wake of beat poetry, put them to music and, without making a fuss, be perceived as a genuine poet, a rock and roll poet, but when you really examine the lyrics much of them are just nonsense jumbled together  and that have no meaning on the face of it and probably no deeper meaning either. The adoring fan or the intellectual rock critic seek to impute meaning because, according to their view, this apparent nonsense cannot be simply nonsense; there must be deeper philosophical, poetic or intellectual truths and enlightenment. And so everyone develops a vested interest in elevating Bob Dylan into being a genius he most probably isn’t. He saw and exploited a gap in the market, got lucky, and here we are.

 

Rock criticism is as rigidly orthodox and reactionary as most intellectual pursuits and once the hagiography has become cast in stone and the view of a certain artist and their worth has been entrenched, with continuous repeats, by critics seeking to find meaning whether it’s there or not, and by interpretations that can become wilder and ever more ridiculous.  There is a standard, accepted viewpoint of Dylan’s position in the rock pantheon and it’s not likely to change any time soon. Rock revisionism is never looked on kindly by the establishment  and, as is typical of generational change, the older, original rock critics will hardly ever change their opinions and will simply blame younger insights on the lack of cultural depth or insight of the newer generations.

 

The typical response is that a breakthrough artist must be judged  and experienced from the perspective of the time in which they break through, and not from a perspective of twenty, thirty of forty years later when that shock of the new no longer applies and when what was once revolutionary has now become the norm. Fair enough,  one should bear that in mind to understand why an artist was so highly rated or was seen as such a maverick in their time, but, especially when studying Dylan’s lyrics, one must conclude, if he were considered a genius in the Sixties, that he had no competition from other pop lyricists who were still bound to a more old-fashioned, traditional template and that rock critics, in order to be taken seriously when they were talking up rock as a serious, significant cultural endeavour, that they were desperate to find a figurehead who could justify their view and bolster their arguments. However, as I’ve said, one close examination, Dylan’s lyrics, however clever or innovative, are often just silly and at an intelligent, well read, adolescent level of smartness.  They are just rock lyrics after all, where close scrutiny is useless and pointless; they only work in the context of a song where the superficial poetics and pseudo philosophical insights strike deeper because the emotional framework of the performance makes the whole superior to the sum of the parts.

 

 

 

Rolling Stones: The Seventies albums

 

GET YER YA-YA’S OUT! (1970)

 

These tracks, on a single LP, were culled from shows on the Stones’ US tour in 1969, the one that culminated in the horror show of Altamont. I have another live album, on CD, with tracks from that Altamont show that are obviously of greater historical  interest and significance than anything on Get Yer Ya-Ya’s Out  but this album is nonetheless  an excellent snapshot of the Late Sixties Stones in concert, with some humongous rock and roll moments. These shows were played long before the huge, elaborate stage sets of the tours from the Nineties onward and one has a real sense of a band just getting on with their day job, albeit one they love, on a bare stage, with no artifice, no theatricality, no knowing smirks of self-parody. The tunes on here are not yet the hoary concerts staples that some eventually became. For all these reasons this live set is hugely enjoyable. 

 

STICKY FINGERS (1971)

 

This album sees the Stones straddling their late Sixties rock sound and the more sophisticated  Seventies singer songwriter ethos, with some great rockers and some great slow songs and n “Moonlight Mile” perhaps the first version of the more adult, yet far less interesting, Stones type of introspection that became  rifer during the following decade.  Out of the 10 tracks on the record, “Moonlight Mile” is, to my mind, the only (and very much) disposable tune. This is a good return on investment for the Stones fan. 

 

After Exile on Main Street, Stones albums became more and more hit-and-miss affairs that are mostly relatively dissatisfying. One can probably make one decent album from the best cuts off the albums from Goats Head Soup to Some Girls. I’d rate Sticky Fingers just below Exile and the pair are the last examples of what I’ve always thought of as Stonesy rock ‘n roll: bluesy, relaxed grooves with tough riffs, muscular playing and the sense of exhilaration that comes from still being young men extending their musical horizons yet never straying far from their roots.

 

After this double whammy, the Stones seem to enter a world of added professionalism where, indeed, it’s very clear that one can have a rock and roll career after the age of 30, and need not give it up, but the inventiveness slowly fades and is replaced by proficiency, especially with songwriting. Songwriting craft, productions values and arrangements improve but are often the only things that hold the songs together. The sense of fun and the excitement of being daring and succeeding, is gone.

 

EXILE ON MAIN STREET (1972)

 

This is one of the albums I obsessed over as a kid, hanging out I the local record store with no money to buy any records and contenting myself by obsessively flipping through the stack of empty record sleeves and making wish lists of records I’d buy if I could. Exile’s cover was fascinating and almost defied understanding, at least mine, and seemed to make no sense as reference to the album title.

 

“Tumbling Dice” was the only song off the album I ever heard until I eventually bought the damns thing, probably bout 20 years after released, because it was played on the radio. The first time I heard “Happy” was on the Love You Live set from 1977. The other tracks remained mysteries until I put the records on my turntable.

 

I already knew that critics, especially from the NME (my music reference bible during my student years), regarded Exile on Main Street as the last indisputably great Stones album, and this was still only in the late Seventies. I doubt that this opinion would’ve changed much over the past 40 years.  The Stones have made some good albums since Exile but have hardly made any other album that’s so bereft of filler and just has one great tack after the other, a rarity on a double album. Some Girls comes close and I have a fondness for Steel Wheels (1989) too but the later Stones studio albums are mostly the kind of records one appreciates rather than find viscerally thrilling from start to finish.

 

GOATS HEAD SOUP (1973)

 

“Angie” was the monster hit off this album, the follow up to the  absolute highlight in the Stones discography that was Exile on Main Street, and for me the only valuable track here, still thrilling every time I hear it. Oh, and he other good things about this album are the title and the cover photograph. That’s about it, though.

 

Perhaps it was inevitable that whatever followed Exile couldn’t possibly match, never mind top,  its brilliance and, anyway, the Stones abandoned the bluesy rock & roll glories of the predecessor to explore new, progressive directions but, still, for me, this album fits in conceptually, considering it retrospectively, with the Nineties albums that followed Tattoo  You, with a sound that makes the Stones just sound ordinary, professional record makers, and an ambience that’s adult contemporary in the worst way.

 

One can’t fault the craft of the song writing, the production values or the excellence of the playing but it’s not the kind of record that seizes your attention at first listen and it hasn’t improved with repeated listening. I can kind of appreciate it without ever having an emotional investment in it, “Angie” excepted.

 

IT’S ONLY ROCK ‘N ROLL (1974)

 

It’s only Rock ‘n Roll (1974) was the first Rolling Stones album I bought (though the double album Hot Rockswas the first Stones album I owned, having received it as a birthday or Christmas present), being persuaded by the discount price at Sygma Records a couple of years after the record had been released, and because I’d loved “Ain’t Too Proud to Beg” even more than the title track. it had been Radio 5’s top hit of 1974 too.

 

Up to that point I was acquainted only with the best tracks of the Stones’ Sixties catalogue, the hits on Hot Rocks, and this was the first studio album I listened to, with the two best known tracks and a mixed bunch of others. 

 

At that time of my life and musical appreciation I was into loud fast and the long, slow tracks “Till the Next Goodbye.”  “Time Waits for No-one” and “If You Really Want to be My Friend,” didn’t appeal to me at all and I disliked the guitar sound on the latter. It took many years and some maturity in my musical tastes before I started appreciating this side of the Stones too, and now I regard them as highlights on the album with the cod calypso rock of “Luxury” and the jerky funk rock of “Dance Little Sister” as the weakest tracks on the record, even if they still sound powerful.

 

On first listen, other than  the two hits, I was most impressed by the rousing romp of “Short and Curlies,” which probably can be seen as the real throw-away filler track on the  album, but it was jolly, bouncy and funny. The propulsive groove of “Fingerprint File” is a great end to a good album of worthwhile, if not utterly classic, Stones material. 

 

Over many years I’ve managed to own or at least listen to all the Seventies albums and for me Goat’s Head Soup (1973) and Black & Blue (1976) are the weakest and Emotional Rescue (1979) just fluff, and  the first Stones album that lacks the gravitas and authority of the earlier releases, the records that made the Stones what they were, are and always will be. It’s only Rock ‘n Roll was the last record to feature Mick Taylor and can be seen as the end of an era, before the oddly eclectically experimental Black & Blue that was the bridging album to Some Girls (1978.) Ron Wood replaced Taylor has been a Rolling Stone for far longer than Brian Jones and Mick Taylor combined.  

 

For me, the best Stones albums of the Seventies are Get Yer Ya-Yas Out (1970), Sticky Fingers (1971), Exile on Main Street (1972), It’s only Rock ‘n Roll. Love You Live (1977) and Some Girls.  Over time I’ve become less enamoured with Sticky Fingers, more impressed with Some Girls and still rate Exile on Main Street as the best of the lot by some distance.  It’s only Rock ‘n Roll  suffers from the typical song writer’s malaise, and in particular the Stones, that they come up with some superb songs but also a bunch of minor stuff that serve only to complete the track listing, and it’s evident from how few of the minor tracks ever make it to a live set list.  Exile has no weak links and is to be the most inspired Stones since Let it Bleed and has not been outdone to date.

 

From about Goats Head Soup Jagger Richards team truly became professional song writers with deep experience and a great deal of craft who can write good tunes, good hooks, workmanlike lyrics, but struggle for the moments of inspiration that lift a tune from banal to brilliance. That’s when instrumental proficiency and tricky arrangements must tart up insubstantiality. 

 

I’m very fond of It’s only Rock ‘n Roll.  It has the hugely satisfactory merits of a grower, an album that reveals its strengths over time, with one’s own maturity of appreciation, and, once established as a gem, never palls.

 

BLACK AND BLUE (1976)

 

I’ve listened to this record once before, and, curiously, it was a copy I borrowed from the Stellenbosch Municipal Library. Someone at the library must’ve been able to sneak in contemporary rock records into their collection of classical music, jazz and spoken word, and this is where I first heard Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Harvest, Band on the Run, Ladies of the Canyon, Blue, Tapestry and, sadly also, Tea for the Tillerman and Jethro Tull’s Songs from the Wood.   

 

I presume Black and Blue was in the collection because it was brand new and not necessarily because the buyer thought of it as a classic album; I don’t recall any other Stones records at the library. 

 

Black and Blue is definitely no classic Stones album and, like Goats Head Soup, adumbrates the mid Nineties Stones records where proficiency and craft are prized over simple inspiration and the enjoyment of making music. I’ve always thought of this record as the Stones’ attempt to follow in Bowie’s footsteps when he abandoned the tough rock of the Ziggy Stardust/Aladdin Sane/Diamond Dogs period and exchanged glam for sharp suits, foppy haircuts and White funk. I didn’t care for Bowie and I don’t much care for Black and Blue’s ventures into various Black music genres and Mick Jagger’s faux American accent. The Stones never attempted to sound like Mississippi bluesmen when they were a blues band yet, when he’s in his Thirties, Jagger wants to sound more black than black and to me, now, it’s the vocal equivalent of blackface.

 

The music is kinda funky, it’s well arranged and competently played and the production values are as high as one would expect yet the record is forgettable.

 

LOVE YOU LIVE (1977)

 

When I first heard a track off this double live album (probably on Radio 5), and it might have been “Honky Tonk Women,” I was disappointed and distressed. This version of a song I loved seemed weak, sloppy and  lacking in energy. For this reason I avoided buying the album for probably 30 years afterward until I found a discount copy of the CD re-issue, that I bought because the budget price was irresistible.

 

To my very happy surprise, I really liked the album this time around and didn’t find the same fault I did back when I heard it on the radio.  In fact, now I think it’s a good live album, delivering a mixture of the usual  hits, some of the best songs from the preceding Seventies albums and, on the El Mocambo side, zippy, zesty blues and rock ‘n roll covers performed in a small club, as if the Stones were the world’s best bar band.

 

From 1982’s Still Life onward, the Stones regularly released live albums of their most recent concert tours, presumably as contract fillers, as much as concert mementos,  as they were no longer putting out a studio album every years but apart from Stripped (1995), they are nothing better than mementos and not compelling at all unless you want to hear how the Stones’ live  sound changed as they aged.

 

For my money Live You Live is one of the last live albums where the Stones sound like an honest working band and not merely effectively a nostalgia act, endlessly repeating past glories and perfunctory versions of tracks from forgettable contemporary albums.

 

Love You  Live does rock in a way one would expect from the greatest rock and roll band in the world.

 

SOME GIRLS (1978)

 

Even in South Africa “Miss You” was a big hit, a relentless disco groove rock track I never tire of. This was the kind of almost effortlessly alluring tune the Stones had been aiming at when they made of Black and Blue and deserves to fall in the category of Great Stones Songs, whereas Black and Blue should be filed under non-essential in its entirety.

 

Apart from “Faraway Eyes,” a jokey, throwaway song featuring Jagger mocking country and gospel music, the rest of the tracks on this album are excellent, tough, contemporary Stones rock. Oh, and an effervescent version of “Just My Imagination (Running Away With me)” that reminds one of the very early Stones, when their albums contained a mix of gritty blues and almost innocent R & B pop.

 

The great delight of this album is that it’s a rock album and more genuinely straight-ahead rock at that than most of its predecessors with probably the best, most consistent and exhilarating rock grooves the band’s achieved since Exile on Main Street.  It’s stripped down music, simple yet highly effective and exudes the guitar power some NME journalist bemoaned as lacking in the Stones in the punk period. The Stones did not so much reinvent themselves, as they seemed to want to do in the Seventies but reformulated the mission statement in currently understood terms.

 

The “Deluxe video edition” of the album has another 12 tracks of rock ‘n roll and blues presumably recorded at the same sessions  as those on the standard album, and these additional recordings are delightful, playful and exuberant and seem to indicate a band rediscovering its mojo and the reasons why the individuals wanted to make music in the first place. These fun, joyous and unaffected performances are highly satisfactory in their artless simplicity; the musicians are kicking back in the studio doing what they do best and with no pretensions.  Sometimes “bonus materials” and studio outtakes are only historically interesting,  and obviously not good enough for the official album. The additional tracks on this version of Some Girls don’t fit the mood and attitude of the main album but I think they are eminently worthwhile releasing.

 

In my view,  Exile on Main Street, It’s Only Rock ‘n Roll and Some Girls are the only completely satisfactory Stones studio albums of the Seventies.

 

 

 

In Memoriam: Peter Green 29 October 1946 – 25 July 2020

 Peter Green sang (and in the second instance also wrote) two of the most melancholy, touching deep modern blues with “I Need Your Love So Bad” and “Man of the World,” and for these alone he’ll always feature on my all-time favourite play list but there is so much more.

The version of Fleetwood Mac that Green founded and led will always be the one whose records I’ll listen to over and over again, as they are evidence that blues is not owned by rural black  sharecroppers and that it can be as universal an emotion as Black bluesmen have claimed. Having said that, many White musicians can play blues as a formal musical idiom, not to mention many modern Black musicians too,  but very few of them manage to capture the visceral emotional essence of it the way Pete Green could do.

Fleetwood Mac copies, if you will, and tried to emulate, the blues standards and in this was little different to their colleagues in the British blues boom with had the significant advantage that Green could writer contemporary blues that sounded like standards and yet spoke to his generation of blues afficionados.

Although Peter Green left a much larger legacy,  with Fleetwood Mac, as solo artist and with Splinter Group, his fall from stardom was much like that of Syd Barrett from Pink Floyd, both of them victims of excessive psychedelic drug use that impacted heavily on probably already fractured and fragile mental states. Barrett never recovered but fortunately Green had a second and third act and, if his success was more modest in the latter part of his life, it was still success and probably more on his terms.

I don’t care much for six albums released between 1979 and 1983 that announced Green’s return, kind of, as working musician and I also don’t care much for the records by the Splinter Group that sound more like a bunch of White guys performing blues as an academic exercise in musicology rather than as an emotionally cathartic creative expression the way Peter Green’s Fleetwood Mac was capable of doing.  

Playing the Blues is not necessarily a young man’s game but it seems to me that pure bravura, trailblazing creativity often is. Musicians may become better at the technical craft of songwriting as they age in the  same way they become more adept at their instruments, but they can hardly ever replicate the insouciance and experimentalism of their youth and the longer their careers last, the less interesting their  new material is.  This is why I prefer the early Bob Dylan or Neil Young and why Peter Green’s Fleetwood Mac, for its instrumental prowess and deep blues feeling, is the music of his career that I will treasure above anything that came after.

All the Fleetwood Mac albums between the debut Fleetwood Mac (1867) and Then Play On (1970), including the Blues Jam in Chicago set and the various compilations of live tracks, at the BBC, the Boston Tea Party, and elsewhere, are worthwhile having and bear repeated listening.

I don’t know, and don’t care to explore, whether Eric Clapton or Peter Green is the better blues guitarist but these two, with Michael Bloomfield, represent my holy trinity of Sixties blues guitarists, each spectacular in his own way.

I won’t miss Peter Green as a person because I never met him and also because the Fleetwood Mac music I love is so old that he might as well have died long ago, and fortunately I won’t have to miss the music because I have it all and will continue to listen to it with great joy and immense satisfaction.

Peter Green’s blues lift me up.

Whither does Nomadic Orcherstra roam today?

I don’t research these things, so I don’t know whether Nomadic  Orchestra still exists as a going concern but if one can go by what’s available on Apple Music, they’ve released only two albums,  Move Your Things (2013) and Love at Last (2016) and nothing since then. Given the lack of imagination or creativity in these records, I’m not surprised.

Nomadic Orchestra followed in the footsteps of The Dynamics, Truly Fully Hey Shoo Wow Band and The Honeymoon Suites from the late Nineties (though The Dynamics originated in the Eighties), all of which were big, horn driven bands, probably composed of music. Specifically jazz, students, who wanted to put together a project band for some extra cash ad some on stage fun while they were studying. 

Apart from the horn sections, these bands shared a common misconception that they could bring the funk to  the music scene, but this misconceived ambition was let down by ponderous, creaky rhythm sections that couldn’t be funky if their lives depended on it.  Another common trait was that arrangements, often intricate and quirky, were intended to drive the groove yet failed miserably in that endeavour and only succeeded in showcasing the pro forma talents of the instrumentalists and the virtues of rigorous rehearsals. In live performances and on record the music was dire, plodding and excruciatingly dull after one song. So much sound and fury signifying so much nothing.

This material defect applies exactly to Nomadic Orchestra. There’s no denying, I suppose, the technical ability of the musicians and the ingenuity of their arrangements but they can’t seem to write the decent, catchy hooks or riffs that are required to sustain interest in an album of mostly instrumental doodles.

The production values are  top notch and there is a lot of energy on display but it all seems such a waste if one is simply running on the spot.

There are more vocals on the second album than on the debut but they are of the jokey, shouty variety and there are no real songs, nothing to engage the listener who isn’t going to be fascinated by and impressed the virtuosity on display. The latter should be the given and only the underpinning of the substance that is songcraft. Here the virtuosity is the main, and only,  element. Well played, energetic tedium is still tedium.

This type of music may be entertaining in a live setting with a well-juiced audience and that’s probably where it should stay. Recording these performances are a nice memento, I guess, but no more than a period piece on display. Neither album is a record I will listen to again willingly. Not because they’re bad, but because they are so much flavourless vapour. 

Neil Young's homegrown shuck 'n jive.

NEIL YOUNG                HOMEGROWN (1975) (released 2020)

In 1975 Neil Young ditched these recordings to release Tonight’s the Night instead and waited until 2020  before allowing them to see the light of day as part of his Archives series. Listening to Homegrown now, I can understand why Young banished these tracks to his vault. In their own right, and compared to Tonight’s the Night, these performances are pretty crappy and sound like demos rather than finished, release-ready works of art. They could be the product of stoned jam sessions, for all I know.

I’ve not listened to all the Archives releases  and if this set is any indication of the quality of  what’s been shelved in the vaults, I reckon I won’t seek out many more either. The live Crazy Horse  at the Fillmore set with the Danny Whitten era Crazy Horse is the best so far, and the acoustic concerts of Live at Massey Hall 1971  and Live at the Cellar Door (1970) are interesting as an insight into the young artist and the acoustic versions of songs that are better known as rock anthems, but the Homegrown tunes are a tad tedious, except for a few gems, like “Love is a Rose,” “Little Wing” and “Star of Bethlehem,” and in no way any kind of return to the brilliance of Harvest (1972) though there seems to be some echoes.  The closest parallel I can think of, amongst the Young albums I’ve heard, is Silver & Gold (2000), which is by far the worst and most disposable Neil Young album of all times.  Those recordings should’ve been shelved, if the stuff on Homegrown had been.

I’ve been a Neil Young fan for a long time. Following an artist over the  course of their career is not unreservedly rewarding because there are frequent lapses in quality and  whatever it was that attracted you to the music in the first place may get lost over time, given that you and the artist both grow up. Your tastes change and the artist wants to explore new ways of expressing themselves and often this leads to a divergence. You’ll never lose your love for the early records of the artist but may not want to follow on their artistic journey beyond those first, treasured albums.

This is how it’s for me with Neil Young and Bob Dylan, to name but two, and though I’ve continually invested in their contemporary releases (to this day), it’s hardly ever been an emotional investment and many’s the time when I was disappointed, whether it was an official release or an archival release.

I get that many fans want to hear just about everything an artist has ever recorded but I don’t, for example, get why Deadheads would endlessly want to revisit Grateful Dead shows of much the same material, and my belief is that, if the artist deemed something not worth releasing at the time it was recorded, it’s probably not worth shoving it into the spotlight 20, 30 or 40 years later.  The artistic judgement  must be trusted; let us have the canon of the best and greatest recordings and don’t sully the legacy with substandard outtakes and discards.

I can say I’ve taken the time to listen to Homegrown and I can also say I won’t be listening to it again.

Bob Dylan's grasp for creative breath with Rough and Rowdy Ways

BOB DYLAN                                ROUGH AND ROWDY WAYS (2020)

Putting it kindly, you can call this album elegiac and ruminative and Dylan at the top  of his storytelling game. but really it’s  just boring as hell. The music plods and the lyrics sound like couplets strung together  to make rhymes, a style Dylan has perfected, effectively, since John Wesley Harding (1967) and which sometimes work, as with the best tongs on Blood on the Tracks (1975) or the cinematic tales on Desire (1976), but ultimately becomes tedious.  

Dylan apologists will undoubtedly regard this style as highly poetic as his early lyrics but for me searching for deeper meaning in the words Dylan wrote for Rough and Rowdy Wats is informed only by the expectation that if it’s Dylan the words must have greater significance than  the surface meaning. My belief is that Dylan means what he says and says what he means, and that a lot of it means nothing more than the bland surface. 

Neil Young has also become this kind of songwriter where he apparently prefers being direct, unsubtle and often banal and trite rather than being mystic and poetic.

I’ve listened to almost every album Dylan’s released since 1990 and the two acoustic  records of cover versions Good As I Been to You (1992)and World Gone Wrong (1993) are the best of the bunch if simple listening pleasure is the yardstick. He is obviously gifted at writing couplets and putting together lyrics, though it often seems that he doesn’t quite know where to stop anymore, yet very little of what he’s written over the last 40 years has any emotional or, indeed, intellectual impact. Dylan is clever and experienced, but has become a craftsman, a journeyman, rather than the intuitive artist he once was.

Not only are the lyrics on Rough and Rowdy Ways almost perfunctory and, at best, well written,  but it seems he can’t write melodies anymore and the music is too laidback and soporific to hold the attention. On  a couple of tracks the musicians play a light, sprightly blues bounce yet also nothing as tough as on Modern Times (2006) or Tempest (2012.) The best thing about the performances on this album is that the grating cracked voice of Modern Times and Tempest is gone, almost smoothed over to a gentle rasp.

Bob Dylan is 79 and this record feels like the product of a 79-year old who wants to put out a record but has nothing much of real value to say anymore and has nothing of his youthful vigour and inventiveness left in the tank. So now he just writes endless, glib verses, combining sometimes incongruous images to create a pseudo-artistic mystery, and hums along to a band that mustn’t play too loud because his ears won’t stand it anymore.

“Murder Most Foul,” released as a teaser track, is an excellent case in  point. For a start, it reruns the hoary old story of the assassination of John F Kennedy in 1963, at excessive length and with a plethora of juxtapositions alternating narrative and pop culture references, which, on the. surface,  seems to give the song a sweeping, epic, wide-screen heft and significance but on closer scrutiny is just a cornucopia of ultimately incoherent couplets that go on and on and on and  on, yet is never as intriguing, exciting, exhilarating and plain enjoyable as other long Dylan compositions like “Desolation Row,”  “Sad Eyed `Lady of the Lowlands” or “Sarah.”  After a couple of minutes, you just want “Murder Most Foul” to end, when you realise it’s as boring as shit and isn’t going to improve anytime soon. 

If you ask me, Dylan shouldn’t have released anything after Desire. The first 15 years of his recording career contains by far the best and mandatory recordings, with some exceptions, whereas the next 45 years has noting that’s mandatory  and the good stuff is the exception. Dylan has coasted on his early reputation and rock critics, especially the older ones who ordained him in the first place, are simply too invested or too wilfully stubborn to change their minds. Once a genius always a genius, regardless of the quality of the output. Allegedly.

There’s nothing rough or rowdy about this album and it’s a glaring lack because there’s nothing else about it to engage the listener or indeed, to make one want to listen to the album more than the obligatory once. If this i8s indeed Dylan’s last album of new material released in his life time, the hagiographers will undoubtedly refer to it as a final masterpiece and a fitting testament to one of the great songwriters of the rock epoch but my opinion is that this might be just Dylan going out on a low, not with a bang but with a wisp of his former brilliance. 

Koos Kpmbuis, A Short Drive to Freedom en baie konteks

Koos Kombuis het sy twee strydmakkers (Johannes Kerkorrel en James Phillips) van die Voëlvryjare oorleef en het dus die luukse om die “ware” verhaal van Voëlvry te skryf, natuurlik uit sy perspektief en met hom as sentrale protagonis. Daar is blykbaar 21 bladsye daaroor in die Kombuis  outobiografie (waarvan ek nie bewus was nie) en nou is daar 'n hele boek van 256 bladsye, insluitend die bedankings reg aan die einde, genaamd Short Drive To Freedom of Die Tyd Van Die Kombi's in Afrikaans.

Nou kan Kombuis die grootste Afrikaner jeugrebelliestorie van die afgelope 30 jaar in sy volle glorie met ons deel. 

Of nie. Soos dit aan die einde van do boek duidelik is, vertel Kombuis steeds nie die volle verhaal nie. Dit, saam met verskeie feitelike onakkuraathede, maak die lees van die boek uiteindelik 'n teleurstellende ervaring.

Dit is bloot toevallig dat ek die Engelse weergawe van die boek gekoop het. Ek was onbewus van die boek tot ek die Engelse uitgawe in Exclusive Books in die Lifestyles on Kloof winkelsentrum in Kaapstad raakgeloop het en onmiddellik gekoop het. Soos dinge in my lewe gaan, het 'n hele paar maande verbygegaan voor ek daarby uitgekom het om die boek te lees. Toe het ek vinnig daarmee klaargespeel. Dit is nie 'n dik boek nie en plek-plek lees mens vinniger om net klaar te kom.

Ek raai dat hierdie memoir in Afrikaans en Engels gepubliseer is sodat dit die maksimum potensiële lesersmark kan bereik, maar dit is nogtans ironies dat 'n oorwegende jong Afrikanergedrewe beweging in Engels in herinnering geroep word deur een van die leidende Afrikaanssprekende persoonlikhede op die kultuurfront, hetsy alternatief hetsy hoofstroom, van die afgelope 30 jaar.

Ek moet beken dat Kombuis se arme man se Hunter S Thompson gonzo skryfstyl, die gedurige toekomsverwysings vir dramatiese effek, die verwysings na sy huidige lekker lewe en kort sinne en uitroepe my wersenlik irriteer as skryfstyl. Dit punt is seker dat hy nie in hoogdrawende of ernstige taalgebruik of styl wil verval nie en dat die memoir bedoel is om lekker te lees, maar ek dink die onderwerp is ernstig genoeg dat meer ernstige taal die doel beter sou gedien het, veral met die vele sosio-politiese mymeringe.

Die beste ding van hierdie skryfstyl is dat dit my noop om vinnig te lees, half aangejaag deur die soeke na feite van die saga, omdat ek oor sinne en paragrawe bokspring om die filosofie te vermy en om die verhaal te volg.

Taamlik na aan die begin van die boek is daar 'n versugting oor die stand van kultuur in Kaapstad in die vroeë jare Tagtig, toe rebellie na bewering in die lug was en die eerste saadjies van die later openlike weerstand gesaai is onder die ondergrondse en alternatiewe skrywers, dramaturge en akteurs in Kaapstad. Onder andere meld Koos die Indaba klub aan die bo-punt van Waalstraat, maar ongelukkig maak hy allerlei feitelik-verkeerde stellings daaroor.  Ek raak moeilik hieroor aangesien ek deel was van die groep gereelde Indaba besoekers wat omtrent elke Vrydag- en Saterdagnag daar uitgehang het en dus ietsie van die geskiedenis en omstandighede daarvan weet.

Kom ons kyk na die feitefoute.

1. Indaba het nie in die vroeë Tagtigs bestaan nie; dit is  in 1986 van stapel gestuur.

2. Daar was nie 3 of 4 “mezzanine floors” soos Kombuis beweer nie. Daar was 'n ingang op straatvlak met 'n nou gang na die eweneens nou trappe wat mens na bo geneem het, 'n tussenvloer waar die sogenaamde VIP lounge was, en dan die groot oop vertrek wat die middelpunt van die feestelikhede was, met 'n groot kroegtoonbank, DJ hokkie, klein verhoog en dansvloer.  Heelbo, op die dak,  was daar 'n geboutjie met 'n kleiner kroeg (en 'n massiewe matras in die een hoek) en 'n snoekerkamer.  Die res was 'n oop dak waar ‘n mens kon uithang en oor Waalstraat of Buitegrachtstraat uitkyk.

3. Koos onthou dat hy Corporal Punishment (James Phillips se eerste rock groep) vir die eerste keer by Indaba ervaaar het. Ek twyfel. Sover ek weet het Corporal Punishment het nie eers meer bestaan toe Indaba sy deure oopgemaak het nie.

4. Die vierde feiteflater is die verwysing an Benny B Funk and the Sons of Ghadaffi Barmitzvah Band as 'n Kaapstad groep. Sover ek weet, was Benny B Funk (of eintlik Benny B Flat Funk) absoluut 'n Johanesburgse spul, een van vele plaaslike groepe soos The Dynamics en die latere Honeymoon Suites (beide werklik van Kaapstad) wat hard gepoog het om jazzerige funk musiek te maak en met wesenlike energie gespeel het, maar nie juis die funkstryd kon wen nie. En gewoonlik op groove gekonsentreer het ten koste van melodie.

Ek neem aan dat Kombuis se geheue hom in die steek gelaat het as 'n geval van: as jy die Kaapstad jol van die Tagtigerjare kan onthou, was jy óf nie daar nie óf jy was en, soos ek, nie juis 'n drinker of jointroker nie.

Dit klink vir my of Koos Kombuis in 'n drank- of dwelmverdoofde waas gelewe het in sy strydjare en dat sy herinneringe nie is wat hy voorgee hulle is nie.

Die DJ musiek by Indaba was basies die populêre rock van die era. Die bekendste groepe van die tyd uit Kaapstad en Johannesburg het gereeld daar opgetree. Die mense wat daar uitgehang het, was moontlik die glitterati en hoof rolspelers van die kultuursfere van Kaapstad, maar daar was netsoveel ordinêre jollers. Daar was 'n groot aantal gereelde Indabagangers, moontlik omdat daar nie veel keuse was nie. Ek het   André Letoit nooit daar raakgesien nie, maar aan die ander kant het ek hom glad nie geken nie en sou hom dus nie herken het nie.

Een van Kombuis se herinneringe oor die Indaba wat wel akkuraat is, is dat baie mense daar dagga gerook, gesoek of aangebied het.  Wildvreemde  mense (meestal jong dames) het my by verskeie geleenthede gevra of ek enige dagga het. Ek het skaars gedrink, wat nog te sê dwelms gebruik, en dit het my verstom dat 'n persoon 'n lukrake wildvreemdeling kon vra vir iets wat hoogs onwettig was.  Soms het ek gewonder of die  navrae eintlik polisielokvalle was.

‘n Verstommende ding wat ek uit die eerste deel van die boek geleer het, was dat ek en André Letoit  moontlik met dieselfde vrou, Elaine Durbach, seks gehad het.  Hy maak 'n lysie van vrouens met wie hy al op een onder vlak deurmekaar was, en waarskynlik gebof het, en Elaine is op die lysie. Sy was in die laat Tagtigerjare 'n rubriekskrywer vir die Cape Times en ook vryskutskrywer vir vrouetydskrifte.

Ek het Elaine in Januarie 1989 ontmoet, kort nadat ek klaar was met my jaarlange stryd teen kanker en heelwat chemo-terapie, en my skedel was steeds bar van hare. Beide van ons was gaste by ‘n sogenaamde Living Newspaper aand by die destydse Albow Centre in Harfieldstraat, Kaapstad, wat aangebied is deur my destydse werkgewer, wat my aan Elaine voorgestel het. Dit het gelei tot 'n kort romanse. Ek was smoorverlief omdat sy die eerste vrou was met wie ek seks gehad het, en sy het my kort daarna afgesê omdat sy 'n ouer man wou hê om haar as vaderfiguur te help deur die trauma van 'n onlangse romantiese teleurstelling. ‘n Ander faktor was dat sy 6 jaar ouer was as ek.

In elk geval, nou kom dit my voor dat ek en Koos Kombuis iets besonder interessant in gemeen het. Hy meld nie wanneer hy met haar deurmekaar was nie en dit sal interessant wees om te weet.  Elaine het nooit André le Toit gemeld nie, maar sy het my ook nie vertel van al haar minnaars ne, behalwe die ou by wie sy vir ‘n jaar gewoon het, en haar hart gebreek het, en Le Toit was in die laat Tagtigerjare waarskynlik slegs in sy eie kring legendaries.

André Letoit en die jonger Koos Kombuis was bekende karakters in die ondergrondse, alternatiewe kultuur in Suid-Afrika in die Tagtiger- en vroeë Negentigerjare, maar myns insiens hoofsaaklik as gevolg van sy  boheemse, armlastige bestaan soos 'n wafferse intellektuele litirator wat weier om sy bestaan of visie te kompromiteer deur iets so banaal soos 'n betrekking.  Hy het nie vir die Staat gewerk in 'n lae vlak posisie nie, hy was nie in die akademie nie, hy het nie enige beroep gevolg of vir 'n baas gewerk nie. Hy het geskryf, liedjies gemaak, dwelms geneem, gedrink, genaai en soms van die hand tot die mond aan die lewe gebly.

Ek het van André Letoit kennis geneem as kortverhaalskrywer vir Huisgenoot (dit mag as Le Roux Du Toit gewees het) en as digter, en was baie gou van mening dat sy Huisgenootverhale briljant was omdat hulle so anders was as die gewone romantiese verhale wat in die tydskrif gepubliseer is, en dat sy digkuns maar tweederangs was, al kon ek sien dat hy 'n talent het vir die gebruik van hedendaagse spreektaal om homself in Afrikaans uit te druk. Die swakheid in sy digkuns het egter die sterkpunt geword in sy lirieke.

In die jare 1986 tot moontlik 1988 het iemand Shifty Records plate enb kassette verkoop by die Groentemarkplein vlooimark waar ek kort na vrystelling die oudiokasset van Ver Van Die Ou Kalahari, André Letoit se musiekdebuut, gekoop en was matig beïndruk daardeur.  Kort daarna het ek die launch party vir die album awt by die Jazz Den in Soutrivier gehou is, bygewoon. Daar was nie baie van ons nie en my raaiskoot was dat die ander teenwoordige sy maters was eerder as lede van die nuuskierige breër publiek. André Letoit het voorgekom as ietwat skugter en nie besonde suave of sophis nie en het homself op kitaar begelei terwyl hy die liedjies op die album vertolk het. Omdat die vertolking so presies soos die opgeneemde weergawes geklink het, het dit my gou verveel en ek is huistoe halfpad deur die aand.

In vroeg 1989 het ek 'n skoolvriendskap met Flip Swiegers hervat. Hy was deel van die Letoit kring en het allerlei staaltjies oor hom vertel. Hulle was soort van vriende, of ten minste op vriendskaplike voet, en het in dieselfde kringe in Stellenbosch beweeg. Die indruk wat ek van Letoit gekry het uit Flip se vertellinge was van 'n randfiguur wat ietsie meer as 'n boemelaar was, die gawe gehad het om allerlei mense en veral vrouens te beïndruk met sy sjarme en geniale talent, of so-iets,  en so aan die lewe kon bly en deel kon wees van die kultuurlandskap.

Piekniek By Dingaan, die musiekblyspelsamewerking tussen Letoit en Johannes Kerkorrel, was vir my die eerste kennisgewing van 'n deurbraak van die sogenaamde nuwe Afrikaner omdat dit 'n zeitgeist weerspieël het van ontevrede en gatvol jong Afrikaners. Dit was vreemd dat dit by die Nico Malan Teater op die planke gebring is, synde die KRUIK hoofkwartier en middelpunt van establishment Afrikaanse teaterkultuur in Kaapstad. 

Natuurlik was Piekniek jou tipiese kabaret, op ‘n groot verhoog en in ‘n groot saal, met humor, satire, patos en musiek. Verskeie van die liedjies was later deel van die Gereformeerde Blues Band se reportoire.  Ek het gedink dit het beteken dat Kerkorrel die wesenlike talent van die twee was en dat André Letoit die meeloper was wat steun op reputasie as vervreemde en semi-boemelaar eerder as op talent of vaardigheid.

Al was die liedjies op Ver Van Die Ou Kalahari interessant en vol melodie, was my indruk dat hulle geskryf is deur iemand wat 'n obsessie gehad het met sy eie legende-in-wording en nie skaam was daaroor nie. Die stukkies vertelling tussen liedjies het die effek van 'n tuisgemaakte opname versterk en ek neem aan dit was 'n berekende effek. 

Dat Ver Van Die Ou Kalahari op Shifty Records vrygestel is, was waarskynlik die grootste deurbraak aangesien daar nie juis iets was wat daarmee vergelyk kon word in die algemene kader van Afrikaanse musiek van daardie tyd nie, om nie te praat van die sogenaamde alternatiewe musiek oor die algemeen nie. Ek dink dat hierdie versameling liedjies moontlik vergelyk kan word  met Fokofpolisiekar se debuut album ongever 25 jaar later. Dit is verstommend dat die aanvanklike deurbraak so lank geneem om die suurdeeg effek volledig te laat werk. Die outjies uit Bellville het bloot besluit dat elektriese kitare en rammelende tromme die ding is, eerder as solo akoestiese kitaar.

Letoit het natuurlik besef dat hy sukses kan behaal as hy hard werk aan die slyp en bemarking van sy handelsmerk, homself, eers as Letoit en later as Koos Kombuis. Miskien was alles toevalllig en het dit uitgewerk half teen die stoutste verwagtings in, maar ek het my bedenkinge daaroor. Die man is nie enigsins onder 'n kalkoen uitgebroei nie en as enigiemand eers tot die innige besef kom dat daar 'n gehoor is vir hom, sal hy werk daaraan om daardie gehoor te behou en uit te brei, en in die Suid-Afrika van die Tagtigerjare was dit nie moeilik om jou merk te maak as andersdenkende nie, omdat daar so min van hulle was wat kop bo die loopgraaf uitgesteek het. En nog minder wat dit poog doen het as populêre vermaaklikheidskunstenaar, al was die potensiële gehoor nog nie die establishment of die welaf middelklasburgers wat hy en hulle vandag is nie.

Volgens Koos is Bloedrivier (2008) sy tweede protesalbum  Ver Van Die Ou Kalahari is blykbaar die eerste een. Interessant genoeg is hulle omtrent 20 jaar uitmekaar opgeneem en in radikaal verskillende omstandighede. Met sy debuut was dit Koos en kitaar, met die latere album was dit Koos and heavy friends (hy spog self daarmee) en met verbeterde tegnologie. En, ons moet nie vergeet nie, sy omstandighede was ook wesenlik anders; inderwaarheid, heelwat beter.

Die groot konseptuele verskil is dat Koos met Bloedrivier hewig te velde trek, uit sy hedendaags-gemaklike middelklaslewensuitkyk, teen die ANC regering en dié se soustrein en gebrek aan handhawing van wet en orde en onwilligheid om enigiets aan korrupsie te doen of om inderdaad die voorheen agtergeblewenes op te hef. Meestal is dit 'n middelklas Witman se protes teen die dinge wat sy lewe negatief raak. Die wiel het sonder twfel gedraai, maar aan die ander kant, Koos was altyd anti die regering van die dag. Die ding is dat hy toentertyd ver buite die establishment gestaan het en dat hy nou reg in die hart daarvan leef, al is daardie establiskment nie meer die regerende establishment nie.

Ek moet ook sê dat ek nooit aan Ver Van Die Ou Kalahari as 'n protesalbum gedink het nie. Dit was 'n interessante versameling liedjes, meestal oor die verskeie vrouens in Andre Letoit se lewe, en daar was “Boer In Beton” wat vir my soos 'n Boereloflied geklink het waarmee ek myself glad nie kon vereenselwig nie.  Die grootste protes van die album was iets soos “Ontug In Die Lug” waar André sy verbreking van die destydse Onntugwet beken het, deurdat hy 'n seksuele verhouding oor die sogenaamde kleurskeidslyn gehad het. Of moontlik meer as een van hulle.

Waarteen het André Letoit geprotesteer? Die gebrek aan blootstelling op die populêre kultuurfront? Gebrek aan standhoudende inkomste om hom in sy boemelbestaan te ondersteun? Ek neem aan daar was definitief 'n algemene gevoel van onvergenoegdhied onder die Afrikanerjeug en jong mans wat Diensplig moes verrig en moontlik as infanteriste aan 'n onsinnige grensoorlog deelneem. Ek vermoed ook dat 'n groot deel van die  bitterheid en ongelukkigheid nie juis oor apartheid of kragdadigheid per se gegaan het nie, maar oor die gevolge daarvan, naamlik die knellende internasionale sanksies, die voortslepende opstande, die ekonomiese sorge en die vermoede dat dinge nie beter gaan word nie en dat die Nasionalistiese bittereinders se weerstand so futiel sou wees as wat dit in 1901 was. Die Afrikanerjeug het die wil om te oorwin en te regeer verloor en wou net die goeie, kommervrye lewe hê wat die apartheidsisteem veronderstel was om vir hulle te waarborg en wat stadig maar seker besig was om in die niet te verdwyn.

Op die keper beskou was André Letoit nie ver van die mense wat in die laat Sewentigs “Musiek & Liriek” bedryf het nie, behalwe dat hulle ordentlike middelklas mense was met hoge kultuur ideale, waar Letoit die populistiese ideaal nagestreef het, amper soos David Kramer, dog nie heeltemal gemik na die laagste gemene plattelandse deler nie. Kramer het besef, lank voor die Afrikaanse musiektoneel die reus geword het wat dit nou is, dat die Afrikaanse gehoor groot, entoesiasties en lojaal is. Dit was 'n vreemde paradoks dat 'n Joodse outjie, weliswaar 'n soort-van-Boerejood uit Worcester, die Boere hartland kon verower met sy volksgemikte liedjies.

As mens nou na Letoit of Koos Kombuis luister, is daar heelwat David Kramer in die liedjies, maar steeds uit 'n verstedelike oogpunt en nie heeltemal die platteland van Kramer nie. Kramer was van die begin af algemeen-beskaafd en geen eksotiese randfiguur boheem nie. Koos Kombuis moes die pad loop van die diep agtergrond tot die voorgrond, deur die alternatiewe kultuur van sy tye en nou is hy volksbesit. Moontlik was sy eerste protes dat hy nie onmiddellik 'n reuse populêre gehoor kon lok nie.

Koos Kombuis spreek veel lof uit vir James Phillips.  Wie Is Bernoldus Niemand? was blykbaar die katalis wat André Letoit laat voel het hy moet 'n kassetband van sy liedjies na Shifty Records stuur. Kombuis bewonder Phillips se musiekopleiding en vaardighede en dink blykbaar dat die Cherry Faced Lurchers 'n wonderlike groep was. Ek verskil. Die belangrike ding is nie dat James Phillips 'n musiekgraad gehad het of musiek kon lees nie. Die belangrike vraag is of Phillips musiek met enige werklike hart en siel gemaak het en nie bloot vaardigheid gebruik het as dekmantel nie.

My opinie is dat die Cherry Faced Lurchers verhoogervaring besonder pynlik was en hul enigste album, Live at Jameson's, een van die irriterendste luistervarings is in Suid-Afrikaanse musiek. Die mense kan eenvoudig net nie ruk en rol nie en ek gee nie om hoeveel akkoorde jy kan speel of hoeveel note jy kan lees nie as jy nie weet hoe die ding te ruk nie. Bernoldus Niemand was die man; daardie album verdien al die lof wat daaraan toegeswaai kan word. Enige vorm van Cherry Faced Lurchers of The Lurchers se musiek moet in 'n argief gebêre word en stof vergader.

Die beste ding wat James Phillips ooit vir Suid-Afrikaanse musiek gedoen het, was om kitaar te speel vir die groep musikante wat Koos Kombuis ondersteun het in die opneem van Niemandsland ... en Beyond, en saam met hom getoer het om die album bekend te stel. Dit is miskien waar Kombuis werklik 'n skuld het om aan Phillips te betaal, nie vir wat Phillips self vermag het nie, maar vir die inspirasie en ondersteuning. Niemandsland was die ware eersgeborene van die Afrikaanse rock revolusie, al was daardie eersgeborene jare voor sy tyd.

Dit blyk duidelik uit Kombuis se eie perspektief dat die revolusie begin is deur disfunksionele persone uit disfunksionele agtergronde met besonder baie woede in hul psiges en 'n dryfveer om iets op die openbare verhoog te doen, hetsy om 'n geldjie te maak hetsy om die beheerstrukture bietjie te tart, of bloor vir die pret, met die verstommende gevolg dat daar 'n honger gehoor was vir hierdie soort ding. Dit wil sê, 'n ander soort Afrikaanse musiek en houding.

In laat Tagtigerjare Kaapstad was daar 'n lewendige musiektoneel (miskien ook vroeër, maar ek het eers vanaf 1984 werklik daarby ingeskakel) en daar was elke Vrydag- en Saterdagaand iewers 'n optrede deur 'n plaaslike, alternatiewe rock groep, Saterdagmiddae by die Brass Bell en dikwels was daar ook iewers op 'n Woensdagaand 'n gig. As mens enigsins in die tipe van ding belanggestel het, was daar 'n wye keuse.

Al hierdie rockgroepe was alternatief tot die hoofstroom en deel van 'n counter culture omdat hulle marginaal  was. Dit was 'n uitsondering om 'n album van jou musiek vry te stel, selfs op kasset soos André Letoit,  en ek dink nie dat veel van hulle enige geld gemaak het uit hul optredes nie. Dit was nie daardie soort van nering nie. Die musikante het musiek gemaak omdat hulle wou en gelukkig was daar heelwat blootstelling in die verskillende klubs van die Kaap. Die lingua franca van die rockgroepe was Engels. Daar was 'n groot Afrikaanssprekende gemeenskap in die Kaap, baie van hulle uit Stellenbosch afkomstig, maar aanvanklik was daar nie juis iets vir hulle spesifiek nie. Die jollers en musikante mag net so veel Afrikaans as Engels gewees het en tog het niemand daaraan gedink, of die vrymoedigheid gehad, om Afrikaans te sing nie.

Die aanvanklike impak van André Letoit moes te danke gewees het aan ietsie meer as net sy liedjies. Daar moes ook die element van familiariteit gewees het. Meer as die gewone musikante het hy voorgekom soos iemand wat sopas, op die omgewing van die oomblik, 'n kitaar opgetel en begin speel het.  Hy het gelyk soos die tipiese lede van sy gehoor en het hard gewerk aan grappige, gevatte opmerkings tussen liedjies en het by geleentheid amper meer gepraat as wat hy gesing het.  Sy lirieke was in praat Afrikaans en hy was bereikbaar. Jy kon vir hom 'n bier koop en met hom gesels met 'n joint in die hand.

Ek was nooit by die Black Sun nie en het maar net daarvan gelees in Vula! tydskrif, die maandblad wat Suid-Afrika se destydse weergawe van The Face was. Nie dat hulle veel geskryf het oor wat by die Black Sun gebeur het nie, maar die vermelding was daar en dit was duidelik dat die Black Sun ervaring ietwat van 'n kultus was vir ingeligte lede van die Johannesburgse hip set.

Ek was wel by een van die Piekniek by Dingaan optredes in die Baxter Teater in Rosebank, Kaapstad, en nie by die Nico Malan Teater se optredes nie.  Volgens Koos was daar net een week se optredes by die Nico en toe het Piekniek 'n vroeë dood gesterf.  My herinnering, tot dusver, was  dat ek Piekniek by die Baxter gaan kyk het, maar Koos meld dit nie in sy boek nie en ek het dus besluit dat my geheue nie meer so goed was nie, totdat Flip Swiegers bevestig het dat daar wel hierdie een opvoering by die Baxter was. Ek was daar, hy was daar en 'n groot groep van die  jong alternatiewe groep in die Kaap was daar.

Piekniek by Dingaan was die hoofstroomopvoering wat ten minste in die Kaap daarvoor verantwoordelik was dat die name van Johannes Kerkorrel en André Letoit bekend geword het. Dit was waarskynlik deels as gevolg van die kwaliteit en inhoud van die produksie en deels as gevolg van die feit dat KRUIK,wat die stuk aangebied het, dit 'n skielike dood laat sterf het na die Grahamstadfees sukses. Na die kort speelvak van 'n week in die Nico Malanteater het KRUIK die prop uitgetrek en dit was die laaste sien van die blikkantien wat die hoofstroom betref het.  Dit is nie op toer in die platteland  gestuur soos Letoit gehoop het nie en ek sou raai dit is omdat die meer gesofistikeerde Kaapse gehore die satire en nie noodwendig onsubtiele aanval op die regime beter sou verstaan en waardeer as die plattelandse hartland van die Nasionalistiese Party. Of moontlik was daar eenvoudig 'n direktief van die Staatspresident se kantoor dat Piekniek by Dingaan nie die soort van ding is wat meer as net minimum blootstelling moes kry nie.

Kombuis bespiegel nie hieroor in sy vertelling oor hierdie artistieke triomf in sy loopbaan nie. Dis ‘n leemte. Ek sou raai hy moes destyds al geweet het wat die motivering was of ten minste 'n goeie raaiskoot sou kon maak.

Die gevolg van die afsterwe van Piekniek by Dingaan as hoofstroom belewenis was dat die Voëlvry ding begin het. Volgens Kombuis het dit beteken dat hy en Kerkorrel besluit het om eerder 'n rock benadering te  volg en weg te bly van formele kultuurinstansies. Dit is dus een van daardie onbedoelde gevolge van 'n daad (die staking van verdere produksies van   Piekniek by Dingaan) wat 'n heel ander doel gehad het, naamlik die verdoeseling van Letoit en Kerkorrel se talente en ontdoening van verdere openbare blootstelling daarvan.

Die grap, natuurlik, is dat Letoit nie juis geruk of gerol het nie. Hy het by eenmansoptredes met akoestiese kitaar gehou, ten minste tot Niemandsland opgeneem en vrygestel is, en Kerkorrel het sy kabaretneigings poog vermom met behulp van elektriese kitare en dawerende dromme wat sy aanbieding amper soos rock laat klink het en tog  nie was nie. Dit was bloot rock kabaret.

Ek het 'n vae herinnering aan die Piekniek by Dingaan opvoering. Daar was 'n stellasie op die verhoog, vele akteurs wat rusteloos rondbeweeg het en aan die stellasie gehang het, elektriese kitare en besondere entoesiasme en 'n gees van rebelsheid teen “dis sisteem” wat vreemd was aangesien KRUIK absoluut deel van die sisteem was en ek nie sou kon dink dat KRUIK so 'n produksie in die eerste plek sou goedkeur nie.  Ek onthou “Ons Ry 'n BMW,” en “Hillbrow” wat vir my die hoogtepunt van die vertoning was. Kerkorrel alleen op die verhoog wat homself met die trekklavier begelei en die treffend woorde en melodie sing. Dit is waarskynlik sy beste lied en definitief een van die beste beskrywings, naas moontlik “Bomskok Babelaas” van Koos Kombuis, van die eertydse Hillbrow wat 'n boheemse, randakker mengelmoes van 'n stadsparadys was, voor Yeoville en Mellville populêr geraak het as middelklas kultuur enklaves.

Die Baxter saal was stampvol. Dit was amper vreemd dat hierdie opvoering sulke groot aanhang kon verwerf, en wat nog vreemder was, was dat 'n beduidenisvolle deel van die gehoor Engelssprekend was. Hierdie aspek was die aanduiding wat vir my die gevoel gegee het dat Piekniek 'n groter deurbraak is as wat ek sou gedink het. As dit net 'n alternatiewe Afrikaner kultusproduksie was wat die gesofistikeerde Afrikaanse gehoor gelok het, alhoewel in groot getalle, sou dit 'n effektiewe voorbeeld van een of ander deurbraak van die openlike uitdrukking van Afrikaner onvergenoegdheid gewees het. Dat ook Engelssprekendes, wat waarskynlik onder gewone omstandighede nooit enigiets by die Nico Malan sou bywoon nie, wat nog te sê 'n Afrikaanse produksie, Piekniek in betekensivolle getalle ondersteun het, het vir my beteken dat ons hier mer 'n fenomeen te doen het en dat jong Afrikaners en jong Engelssprekendes, ten minste in Kaapstad, meer in gemeen gehad het as wat ek of hulle sou vermoed het. Almal was gatvol vir wat die Nasionale Party besig was om met die land te doen en niemand het enige hoop vir die toekoms onder daardie regime gehad nie en almal was bereid om op een of ander wyse protes aan te teken of bloot solidariteit te toon met ander wat protes aanteken. Ten minste was dit 'n sus van die gewete vir diegene wat nie in bannelingskap gegaan het om Diensplig te ontduik of ondergronds gegaan het om die gewapende stryd te voer nie, sodat hulle kon reken daar is 'n vereenselwiging met die konsep van winde van verandering wat weereens stadig maar seker die atmosfeer begin versteur het.

Aangesien KRUIK die sprekende voorbeeld was van die verwikkeling van politiek en kultuur en saam met die ander streekskunsterade die hegemonie gehad het oor hoge kultuur in die provinsies, die geld gehad het en absoluut die establishment verteenwoordig het waarteen Letoit en sy makkers beswaar gemaak en gerebelleer het, is dit waarskynlik 'n voorbeeld van Letoit se versugting van geld en sy gebrek aan ware solidariteit met sy vriende in die Noorde, dat hy by bKRUIK aangeklop het vir ondersteuning, maak nie saak hoe ondermynded die konsep van sy musiekstuk sou wees nie. Letoit het die werklikheidsbesef gehad dat slegs 'n instansie soos KRUIK die kans sou bied vir 'n deurbraak na die hoofstroom, en die gevolglike algemene aanvaarding en finansiële sukses.

Toe, moontlik voorspelbaar, die hoofstroom, soos deur KRUIK se bestuur verteenwoordig, en mens kan dink dat daar allerhande intense binnekring gesprekke was om die besluit te maak en af te dwing, Letoit en Kerkorrel  se konsep onaanvaarbaar vind as vermaaklike aanbieding vir die Boerenasie buite Kaapstad, het Letoit besluit, en dit lyk vir my net so opportunisities soos sy besluit om 'n voorlegging aan KRUIK te maak, om terug te keer na die boesem van sy makkers in Yeoville en om die sogenaamde ruk en rol roete  te loop. 

Daar is heelwat leemtes in Koos Kombuis se weergawe van die Voëlvry storie en heelwat stukkies vertelling of mymering wat lyk of dit daar is bloot om bladsye vol te maak omdat die res van die storie so dun is. Ek neem aan dat Koos Kombuis se geheue van wat gebeur het nie so goed is as wat dit kon wees nie omdat hy deurentyd te veel gedrink en te veel dwelms geneem het. Dis 'n jammerte omdat meer detail oor die binnekringaktiwiteite van die Voëlvrygroep interessant en insiggewend sou gewees het, soos byvoorbeeld presies hoe die toer saamgestel is, meer staaltjies oor die optredes, ensomeer.

Op een plek maak Kombuis melding van hoe die toer verskeie mense laat muteer het tot vreemde gestaltes en die enigste voorbeeld wat hy gee, is Piet Pers wat in 'n hond verander het.  Verder vertel Kombuis ons van sy eie paranoia en vervreemding wat veroorsak is deur sy sterstatus. Hoe is die ander lede van die geselskap geraak? Hoe het hulle psiges vervorm en moontlik uitgehaak?  Óf Kombuis oordryf en dis net Pers wat verander het,  óf hy is weereens skuldig daaraan dat hy 'n bewering maak wat hy nie kan staaf nie, moontlik mdat hy nie onthou nie of moontlik omdat hy dit opgemaak het.

In plaas van tersaaklike besonderhede mors Kombuis ons tyd met onsinnige vertellinge van kontemporêre aktiwiteite soos sy besoek aan Schalk Joubert en sy wonderlike Kenna kofffie en die haal van brandhout in Jamestown.  Die koffiestorie is sommer net nuttelose tos. Was Kombuis op dwelms? Met die Jamestown verwysing, wil Kombuis moontlik 'n sosiopolitiese punt maak, maar dit val plat. Dit gaan oor sy huidige jmddelklas bestaan. Wie stel daarin belang? Ons will weet van die gebeure rondom Voëlvry.

Aangesien Koos Kombus (oënskynlik) 'n hele boek geskryf het oor die aanloop tot Voëlvry, die toer self en die nagevolge daarvan, sou ‘n mens dink dat hy meer moeite sou doen om Voëlvry te konsentreer, maar dit lyk vir my sy storie is maar dun en dat hy nie veel navorsing daaroor gedoen het nie, soos byvoorbeeld om ou koerantberigte te gaan naspeur, of om van sy eie foto's te gebruik om die teks toe te lig. Hy het sulke foto's en is, volgens hom, te heilig op sy privaatheid om hulle te gebruik, na bewering, en dis onverstaanbaar. Hoekom skryf hy hierdie boek as hy nie die hele waarheid, of meer daarvan, wil vertel nie?

Dalk is A Short Drive To Freedom ook net 'n opportunistiese poging om nog 'n geldjie te maak uit die een legendariese faset van die man se lewe. 

Dit is bisar dat Koos Kombuis vir ons wil waarsku teen dwelmgebruik. Hy beweer dat hy nou vir iets soos 14 jaar lank dwelmvry is, of  moontlik vir so lank teen sy verslawing gestry het. Sover ek verstaan was hy 'n geharde rooiwyndrinker en daggaroker, dog nie soveel verskillend van vele van sy tydgenote nie. Hy is nie oop en eerlik oor welke ander dwelms hy gebruik het nie en waarop hy spesifiek verslaaf was nie. My raaiskoot is dat daar ook heelwat coke en speed beskikbaar was en hy sou hom waarskynlik hierin verlustig het as dit aangebied was.  Hierdie tipe dwelms verklaar die paranoia en vervreemding wat hy tydens die toer begin voel het, maar ek verstaan dat ook dagga paranoia en vervreemding kan veroorsaak.

Dis wat ek bedoel met die gebrek aan eerlikheid en openlikheid.  As Koos te veel coke geneem het, dit nou nie meer doen nie en  die jeug van die dag daarteen wil waarsku, hoekom bieg hy nie behoorlik nie? Die ding is dat dit lekker is dwelms te neem en ‘n mens moet dit nooit vergeet nie. Die tweede ding is dat dwelms (veral ‘n oormaat daarvan) ongetwyfeld sleg is vir vir jou en daardie harde feit moet ‘n eweneens nooit vergeet nie, wn ook nie dat die comedown gewoonlik wesenlik onangenaam is. Beproef alles en behou die goeie; moenie dink dwelms gaan jou lewe op die langtermyn beredder en beter maak nie.

'n Tweede interessante verbintenis tussen my en Koos Kombuis is sy vriendskap met ene Tjaart, wat op 'n tyd sy woonstelmaat was. Dit klink soos die storie van die Tjaart wie se tragiese verhaal ek by monde van Flip Swiegers gehoor het.

Flip was ook deel van die Letoit / Kombuis kring en was so geintegreer daarin dat hy in 1989 vir Letoit na Knysna geneem het vir een van die laaste vertonings van die Voëlvrytoer. Hierdie reis en optrede, wat Kombuis natuurlik warskynlik nie onthou nie of nie as betekeniosvol genoeg beskou om te herroep nie, was blykbaar 'n avontuur van rampe en minder gawe ervarings.

Ek het nooit Letoit via Flip ontmoet nie, maar ons het hom 'n paar keer in die Spur restaurant in die Gardens Centre gesien sonder om hom te pla. My enigste gesprek ooit met Letoit was in die Bakoven koffiewinkel in die destydse Trustbanksentrum in Stellenbosch, toe ek daar gaan koffie drink het voor of na 'n hofverskyning (namens 'n kliënt) in die plaaslike Landdroshof.  Terwyl ek daar gesit het, het Letoit ingekom en by ‘n tafel in 'n ander hoek gaan sit. Omdat ek hom op daardie stadiuj al so baie op 'n afstand gesien het, en Flip so baie van hom gepraat het, het ek ek gevoel dat Flip hom een of ander tyd aan my gaan voorstel en dat hy dan sal onthou dat ek gedurig op sy periferie was in verskeie openbare plekke, en ek moet sê, dit het vir my absoluut vreemd begin word dat ek en André Letoit so baie by dieselfde plekke uitgehang het. In elk geval, alhoewel dit seker nie sin gemaak het nie, het ek gedink ek moet myself aan Letoit gaan voorstel, vir geval Flip eendag so ver sou kom en dan sou dit ongemaklik wees om te verduidelik hoekom ek so veel kere in sy nabyheid was sonder om iets te doen om myself bekend te stel.  Wel, dit was my redenasie. Ek het opgestaan, in my netjiese grys prokureurspak, en myself gaan voorstel, gemeld dat ons 'n vriend in gemeen het, en iets komplimentêr oor sy werk  gesê en vinnig geretireer na my tafel. Letoit was vriendelik en waarskynlik verward oor die motivering vir my ietwat nuttelose bekendstelling.

Tot op hierdie dag weet ek nie wat my besiel het nie. Ons het nie in 'n diep, innige intellektuele gesprek verval nie, ons het mekaar daarna nooit eers weer gesien waarvan ek kan onthou nie. Dit was sommer net 'n simpel ding. Ek kan nie eers onthou of dit voor of na Voëlvry was nie.  Ek kan dus nie beweer dat ek ooit hoegenaam in enige veskyningsvorm 'n vriend of selfs kennis van Letoit of Kombuis was nie.

Ewenwel, soos ek die storie oor Tjaart gehoor het, was hy in die middel Tagtigerjare werksaam by die destydse KPA en het dit reggekry om vir Flip daar 'n werk te bewerkstellig. Tjaart het saam met sy vrou in die Unieparkomgewing van Stellenbosch gewoon terwyl hy in Kaapstad gewerk het en hy moes elke werksoggend dou voor dag al die pad van sy woonstel na die Stellenboschstasie stap om die trein te haal. Dit was  blykbaar ietwat sieldodend en lewensverterend en het vir my geklink soos  'n nagmerrielewe.

Volgens Kombuis het hy en Tjaart 'n woonstel in Yeoville gedeel en ek weet nie mooi wanneer dit was nie aangesien ek die Tjaart verhaal eers iewers in 1989 gehoor het, maar omdat hy in daardie jaar selfmoord gepleeg het, moes dit dan in die vorige paar jaar gebeur het. Ek neem aan dit sou gewees het lank voor hy by die KPA gewerk het.

Tjaart se tragiese lewe het net so tragies geëindig. Hy is blykbaar 3 keer kort na mekaar vir die besit van dagga gearresteer. Die laaste keer was in 'n padblokkade iewers op die Tuinroete.  Flip het my hiervan vertel en my regsmening daaroor gevra, veral omdat dit die derde arrestasie was en die kanse dus was dat Tjaart nou, as three time loser, tronkstraf sou kry en, as ek reg onthou, was die hoeveelheid dagga van so 'n aard dat die tronkstraf wesenlik sou wees.

Tjaart is waarskynlik op borg uit die tronk ontslaan en is na sy ouers se plaas waar hy homself op iets soos Nuwejaarsdag 1990 in 'n skuur opgehang het. Waarskynlik omdat die vooruitsig op lang tronkstraf te erg was om te hanteer en dood die beste uitkoms.      

Volgens Kombuis was hy op 'n manier aandadig aan Tjaart se dood, ten minste omdat hy niks positief gedoen het om Tjaart in sy uur van krisis te ondersteun nie. Onder andere blameer Kombuis sy eie dwelmverslawing vir hierdie gebrek aan ondersteuning vir iemand wat op daardie stadium nie meer in sy kring beweeg het nie.

Kombuis het egter ook ander stories oor Tjaart wat na bewering klein bedraggies geld van die Voëlvry loketinkomste gesteel het terwyl hy by die loket gewerk het, en dat Tjaart die hoofverdagte was toe die toer se hele wins, blykbaar 'n wesenlike bedrag kontant, verdwyn het. Dit is nog 'n Voëlvrystorie waarna Kombuis skrams verwys sonder om enige besonderhede te verskaf en aangesien die verlies aan die geld die verskil tussen wins en verlies beteken het, sou ek verwag dat Kombui meer aandag daaraan sou bestee. Hy meld nie eens hoeveel geld dit was nie. Weereens kan gebrekkige geheue die die sondebok wees vir die gebrek aan detail, en dis hierdie leemtes wat so irriterend is en my die vraag laat vra wat die punt en nut van die memoir nou eintlik veronderstel is om te wees.

'n Verstommende langtermyn eggo van hierdie ramp, is dat min of meer dieselfde ding Flip oorgekom het in 1998 toe hy en Margaret Follett 'n jazz konsert georganiseer het by Margaret se huis in Muizenberg wat Flip toe by haar gehuur het. Die konsert was 'n groot sukses en iewers in die loop van die aand het die kontantinkomste van die gig, wat in 'n geldtrommeltjie gehou is, spoorloos verdwyn. Net voor dit weggeraak het, het Margaret, en moontlik ook Flip, bereken dat hulle R2000 wins gemaak het. Daar was allerlei agterdog oor een of twee mense as die waarskynlike skuldiges, maar daar was geen klinkklare bewys nie. Niemand was spesifiek verantwoordelik  vir die bewaring van die geld nie. 'n Bittter terugslag vir 'n gebeurtenis wat andersins 'n groot sukses was.

My verbintenis aan die sage van Tjaart eindig nie net met die storie van sy dood nie. Op een of ander manier het Flip se destydse meisie, later eggenoot, Gael Karp, die besitter geword van oorlede Tjaart se plateversamelng en versameling boeke oor rock musiek.  Ek het  eers 'n hele ruk na Tjaart se dood van die boeke gehoor. Gael het in 1993 geweeklaag oor die spasie wat die goed in haar huis opneem en omdat ek self reeds teen daardie tyd al 'n goeie versameling beoek oor rock musiek opgebou het, het ek vir Gael gesê ek sal die boeke en plate neem. Volgens Gael het sy eintlik net 'n paar items oorgehou omdat sy oor 'n tydperk meeste van die boeke weggegee het en nooit bewus was daarvan dat ek sou belangstel nie.

Wat ek wel gekry het, was 'n handjievol boeke en 'n paar plate. Die toestand van die plate het my totaal verstom. Ek het altyd moeite gemaak om my plate en boeke in die beste toestand moontlik te bewaar.  Tjaart se plate was in 'n skokkende toestand. In die eerste plek was die plaatomslae vodde en amper flenters en in die tweede, en mees skokkende, plek, was daar wat gelyk het soos bythappe uit die plate self. Hoe enigiemand so-iets aan sy plateversameling kon laat gebeur, het my verstand te bowe gegaan. Daar was Bowie se David Live en Talking Heqds se Telling Stories en nog een of twee wat ek nie kan onthou nie. Die boeke was 'n versameling goedkoop slapband biografieë van Britse popgroepe uit die Sewentigs, 'n versameling van die joernalis Derek Jewell se artikels, die NME Encyclopedia of Rock, uit die middel-Sewentigs en dan die Rolling Stone Record Guide, ook uit die Sewentigerjare. Laasgenoemde is 'n slapbandpublikasie wat in drie stukke gebreek was en geen omslag gehad het nie. Ek het die plate in  my versameling gehou tot middel 2009 toe ek al my plate weggegee het.  Die boeke het ek nog.

As die toestand van die plate en boeke enigsins getuienis was van die tipe persoon wat Tjaart was, of die omstandighede waarin hy geleef het, moes hy inderdaad 'n troebel siel gewees het. Ek sou hom graag wou ontmoet het omdat hy die enigste ander persoon was waarvan ek ooit kennis geneem het wat blykbaar, net soos ek, soveel in rock musiek belanggestel het dat hy geld spandeer het op die aankoop van boeke oor die onderwerp, hetsy biografies van aard hetsy blote joernalistieke artikels of die ensiklopedieë oor rock kunstenaars.  Ek het van jongs af myself oor die geskiedenis van rockmusiek opgevoed en Tjaart het waarskynlik dieselfde gedoen. Vir beide van ons was dit nie net die musiek nie, maar ook die stories. Dis hoekom ek boeke soos A Short Drive to Freedom koop.

Nog 'n kennis wat ek met Koos Kombuis in gemeen het, is Jaap Yspeert, wat die melodie vir “Losers Universe” op die Blameer Dit Op Apartheid album geskryf het, en boonop ‘n liedjie vir die laat-Negentigs Stellenboscch groep White Trash geskry het.  Jaap is boonop ook 'n vriend van Flip Swiegers en ek het hom by Flip se woonstel in Albert Court, Langstraat ontmoet iewers in die vroeë Negentigs toe Jaap 'n bestaan gemaak het as smous van allerlei handige items soos die rolling ruler en die miracle cutter. Jaap het 'n kunsbeen en het nie goed gelyk nie, plankdun en met lang, vuil, sliertige hare, en hy het vertel hoe hy meisies optel deur vir hulle in die laatnag geleenthede aan te bied wanneer hulle by die Kaapse klubs gestrand was na lang nagte van fuif. Vele jare later het Jaap sy eie motorwerktuigkundigebesigheid bedryf in die indsutriële gebied agter Stellenboschstasie, om die draai van die perseel waar die Springbok Nude Girls hul musiek ingeoefen het, en het steeds allerhande planne gehad om geld te maak, met of sonder Flip se betrokkenheid. Castrolboks kitare was een so 'n plan.

Wat dinge nog meer interessant maak. is dat ek jare nadat ek Jaap ontmoet  het, sy ma ontmoet het aan't huis van my ma. Jaap se ma was een van my ma se goeie vriendinne uit Die Boord. Ek sou raai dis nog een van daardie verhale wat illustreer hoe klein die Stellenbosch/Kaapstad spil is.

As ek reg is, is beide Jaap en sy ma teen 2020 lank reeds oorlede.

Andre Letoit / Koos Kombus was dus vir ‘n lang tyd omring deur randkarakters en uitgewekenes uit algemeen-beskaafde samelewing en dit was die milieu waarin hy tuis gevoel het, waarskynlik omdat hy vir lank nie werklik in homself as waardige mens geglo het nie.

Na aan die einde van A Short Drive to Freedom skryf Koos oor 'n gesprek wat hy met sy vrou gehad het oor die betekenis, indien enige, van Voëlvry en vir hom blyk die werklike betekenis en impak te wees dat hy daardeur beskadig is.  Dus: vergeet van die universele impak op jong Afrikaners en die apartheidregime of enige langtermyn kulturele aarde. Die impak was streng persoonlik en eintlik meer op Kombuis as op die sameleweing as geheel.

Hierdie “insig” is hoogs dramaties en waarskynlik aangedik. Ek kan goed glo dat die drank en dwelm lewensstyl waaraan hy verslaaf was, en die gedurige rondreis, nie goed was vir hom nie, maar dit was die nadeel van die lewe van die rondreisende musikant wat geen veilige hawe het nie en slegs in sy kokon leef met die eenderdenkendes wat die kokon met hom deel. Dit was nie die gewaande stryd teen die establishment of die regering of Broederbond, of wie ook al, wat Koos Kombuis amper vernietig het nie.  Hy het homself amper vernietig deur sy lewenskeuses, in elk geval tot hy 'n verhouding met sy vrou begin het.

Koos en sy Voëlvry makkers het nie werklik jong Afrikaners vir die eerste keer laat rook of dwelms neem nie. Studente het nog altyd dronk geword  en teen 1989 het studente al baie algemeen dagga gerook, miskien meer so in die groter stede as byvoorbeeld Bloemfontein, maar ek verstout my om te beweer dat die Vrystaat nie immuun was nie. Studente het ook nog altyd van luide musiek gehou, en heelwat van hierdie musiek was in elk geval nie deur die dominees of skoolhoofde of selfs die kutluurhoofde goedgekeur nie. Dit was bloot nuut en vreemd dat die ruk en rol in Afrikaans gesing is. Die rebellie was inherent in tiener of student wees; die taal waarin dit gebesig is, het begin verander.

Teen die einde van die boek begin die Voëlvry storie uitrafel omdat Koos Kombuis nie meer veel het om daaroor te sê nie en hy verval in mymeringe oor sy vrou, oor sy huidige lewe, en vertel ons van slegte LSD trips (nugter weet hoekom), meld slegte tye in Amsterdam (maar gee geen besonderhede nie) en 'n paar ure se tronkverblyf in Namibië weens 'n administratiewe defek in sy paspoort. Nugter weet wat enige daarvan met die punt van die boek te doen het, behalwe om bladsye vol te maak.  Daar is so baie eliptiese verwysings dat ek wonder hoekom die skrywer so lui is en hoekom hy so baie dinge skrams meld en dan swyg sonder om ons iets interessants te vertel. As jy nie die storie  kan of wil vertel soos dit was nie,  los dit heeltemal uit. Moenie die ge-ykte metode volg van aptyt wek deur te beweer dat die Amsterdam ervaring so erg en so boos was dat hy nie eers daaraan wil dink nie, wat nog te sê daaroor te skryf nie. Hoekom de hel doen hy dan die moeite om hierdie pielprikkelspeletjie met die leser te speel?

Ek dink nie Wie Is Bernoldus Niemand? was die begin van Afrikaanse rock nie.  As dit nie Anton Goosen se eerste 4 albums was nie, met Liedjieboer en Jors Troelie spesifiek, dan is dit Niemandsland ... en beyond (1988) waar Andre Letoit agtergelaat is en Koos Kombuis na vore getree het. Hierdie album is myns insiens die eerste behoorlike, bevange, Afrikaanse rock album. Goosen was nog te veel met Boerepop behep en Eet Kreef is bloot Kerkorrel se kabaret rock artifak (en nie wat Kombuis  beskryf as “shit hot kick ass rock and R & B” nie) en derhalwe, veral met die persepsie wat nabetragting bring, kunsmatig en gans te gepoleeer. Niemandsland is die ware Jakob.

Ek het in vroeg-1989 omtrent al die Niemandsland toer se optredes in Kaapstad en omgewing bygewoon en het gedink Koos Kombuis, ten spyte van die simpel Rasta pruik en “Afrika” kleredrag (deesdae is cultural appropriatoin doodsonde), was die beste ding wat die Suid-Afrikaanse musiektoneel in 'n lang tyd getref het. Dit was briljant, innoverend en inspirerend.  Kombuis se solo akoestiese optredes by die Voëlvry konserte in die Kaap, was dus vir my 'n wesenlike teleurstelling. Die solo Koos was saai, ongeag die grappies en die feit dat die gehoor hom aan die lippe gehang het. Die solo Koos het geen impak gehad nie, geen woema gehad nie, geen sinnigheid gehad nie.

Dit was deels om daardie rede dat ek nog nooit weer die moeite gedoen het om die man se optredes by te woon nie. Vir my het hy van die radar af verdwyn na Voëlvry en tot en met die nuwe millennium. Dit was eers toe ek met my vrou begin uitgaan het (in 2004) dat ek kennis geneem het van Elke Boemelaar se Droom (1994), Mona Lisa en Blou Kombuis.  Ek het die CD van Niemandsland iewers tussen 2000 en 2004 gekoop, nadat ek begin het met my versameling van Suid-Afrikaanse rock musiek, en nadat ek Karen Zoid se debuutalbum gtekoop het en Piet Botha se Suitcase Vol Winter (1997) by my vriend Braam Botha (geen familieverbintenis) geleen het.  Kort daarna het ek ook begin moeite doen om die nuwe Afrikaanse rock musikante se musiek te bekom, soos Akkedis, Gian Groen, Jan Blohm, en Fokofpolisiekar en hul nasate, en Skallabrak (wt nog die beste weergawe van Kombuis se “Kytie” gedoen het) en Akkedis, en vele meer an die ouer garde, en nou deesdae ook die nuwer siele op die Afrikaanse rocktoneel. En selfs Valiant Swart, vir wie ek nie ooghare as sanger het nie en wat omtrent net 50% suksesvol is met sy liedjies. Dit moet sy good looks en volharding met sy loopbaan wees wat hom sukses gebring het.

Al daai musiek se wortels moet teruggaan na Niemandsland ... en beyond, of altans, dit hoort so. Die musiek van Voëlvry was oor die algemeen nie ekstreem genoeg nie; ek dink nie die musikante het werklik iets nuuts behalwe die taal, na die volk geneem nie; daar was geen verdelging van die ouer garde nie, geen omverwerping van die regime nie. Die klimaatsverandering het plaasgevind omdat die Nasionalistiese regering nie meer die  gat in die damwal kon toehou nie. Die winde van verandering het die nuwe ontwaking van Afrikaanse kultuur veroorsaak en op sy manier het die verval en uitwissing an Broederbondbeheer en kutluurhegemonie oor die land as 'n geheel en die feit dat Afrikaans nie meer spesiale beskerming geniet nie, meer gedoen vir die kultuur en vir Afrikaanse rock musiek as enigiets wat Letoit of Kerkorrel of enige van hul maats ooit kon doen.  Die alternatiewe Afrikaner revolusie was opportunisties en het vordeel getrek uit die verlies van wilskrag deur die politieke en kulturelel establishment.

Is Short Drive To Freedom 'n goeie boek? Is dit insiggewend en vol noodsaaklike inligting?  Was dit die geld werd om te koop en moeite werd om te lees?

Ek besit 'n groot versameling boeke oor rock musiek en Koos se boek sal mooi in daardie versameling inpas, net langs Pat Hopkins se boek, wat ek nog moet klaar lees. Short Drive To Freedom is egter nie die mees bevredigend boek wat ek al gelees het nie, hetsy as biografie, hetsy as historiese geskrif. Deel van my ontevredenheid het te doen met die feit dat ek sommige van die plekke, gebeurtenisse en ervarings geken en meegemaak het en dus op verskeie aspekte met Koos se feite en opinies verskil.  Hy is egter in die gelukkige posisie dat hy die boek gepubliseer het en dus die amptelike weergawe in die openbare oog kon plaas ongeag daarvan of dit 100% akkuraat is en of die opinies waarde het. Hy is die oorlewer en die skrywer. Hy is die lewende gesag.

Na my mening is 'n wesenlike deel van die 256 bladsye eintlik tydmors. Ek stel belang in die binnewerkings van die Voëlvry groep en die vertellinge oor Koos Kombuis se lewe as rock ster in Suid-Afrika, en nie in sy huidige gemaklike lewenswyse met prokureureggenote en kinders, en besoeke aan vriende wat na bewering puik koffie maak nie.  Dit voel werklik vir my dat Kombuis nie genoeg herinneringe aan sy Voëlvryjare oor het om 'n boek te regverdig nie en noodgedwonge die bladsye moes vul met mymeringe en herinneringe oor periferale aangeleenthede, maar dan is daar soveel voorbeelde van stories wat halfpad of elipties vertel word en bloot die nuuskierigheid gaande maak sonder dat daar die bevrediging van 'n afgeronde, voltooide vertelling is. Ek raai dat dit doelbewus so is en nie dat Kombuis lui geraak het en die boek net so gou moontlk wou aframmel nie. Inteendeel, hy verwys 'n paar keer na  hoe meeilik dit was om oor daardie vervloë jare te skryf omdat sommige van die gebeure so erg was dat hy hulle nie meer wou onthou of op skrif wou stel nie. Nou, ek dink nie dat daardie jare so erg kon gewees het nie. As dit wel so erg was, bly dan heeltemal stil daaroor. Maar wat was dit? Koos Kombuis het musiek gemaak, getoer, seks met baie vrouens gehad, te veel gedrink, te veel dwelms geneem, vervreemd gevoel van sy medemens. Wat is so erg hieraan? Dit was sy lewe, ten goede of ten kwade, en hy het dit oorleef en dit agtergelaat. Dit klink of hy nou soort van skaam is vir daardie sogenaamde jare in die wildernnis, terwyl dit die jare is wat die legende help bou het en wat van Koos Kombuis gemaak het wat hy vandag is. Ongelukkig hou hy blykbaar nie van die nuwe jong Afrikaanse musikante soos Jack Parow en Die Antwoord, bloot omdat hulle iets heeltemal anders doen as wat hy doen, en moontlk ook omdat hulle nie deur dieselfde wildernisstruwelinge hoef te gesukkel het nie.

Koos Kombuis klink nou soos een van die soort mense wat destyds hul kinders gewaarsku het teen mense soos Koos Kombuis.